Fatta eccezione per il melodramma, la produzione italiana per il teatro gode ancor oggi di fortuna internazionale quasi solamente grazie a due autori: Goldoni e Pirandello, entrambi continuamente studiati, tradotti e rappresentati. In particolare, il commediografo veneziano si fa amare per la vivacità delle trovate drammatiche, per la ricchezza delle invenzioni sceniche, per la profondità dei caratteri e per la consapevolezza di produrre opere per un pubblico reale, in termini socio-culturali. L’immediatezza e la comunicatività del teatro goldoniano non sono dunque solamente il frutto dello specifico genio artistico dell’autore, ma costituiscono anche la sua personale risposta alle nuove esigenze del pubblico moderno.

Goldoni nasce a Venezia nel 1707. Il padre Giulio, medico, esercita la professione a Perugia, dove vuole anche il figlio per farlo studiare presso il locale Collegio dei Gesuiti. Carlo prosegue quindi gli studi di filosofia a Rimini, dove si dedica alla lettura del commediografo latino Plauto. Nel 1723 è accolto nel prestigioso Collegio Ghislieri per proseguire gli studi di diritto ma viene espulso a causa di una satira contro le donne pavesi. Dopo due anni trascorsi col padre, tenta di riprendere gli studi presso l’Università di Modena ma fallisce per una crisi depressiva che lo spinge quasi a ritirarsi in un convento. Sostenuto dalla famiglia, inizia un’attività lavorativa nell’amministrazione giudiziaria e si dedica al teatro, recitando e scrivendo, per il Carnevale del 1730, due intermezzi, Il buon padre e La cantatrice. Dopo la morte del padre, si reca con la famiglia a Venezia, dove Carlo riprende gli studi giuridici e riesce a laurearsi. Ma la professione forense non dà risultati convincenti, contrae debiti e decide di trasferirsi a Milano (1733) dove si occupa interamente di teatro. È un periodo di apprendistato che comprende vari tentativi di libretti per il melodramma, intermezzi e alcune tragicommedie, fra cui il Belisario.

Successivamente ritorna a Venezia in cui nel 1737 gli viene affidata la direzione del teatro San Giovanni Crisostomo, che reggerà fino al 1741. Qui Goldoni rappresenta varie opere, accumulando una grande esperienza e concependo i fondamenti della propria riforma. Già in alcuni testi di questo periodo (ad es Momolo cortesan del 1738) si nota infatti la tendenza a ridurre lo spazio destinato all’improvvisazione, che nel teatro comico ormai risultava dominante.

Nel 1743 si giunge infine alla prima commedia interamente scritta, nella quale cioè l’arbitrio improvvisativo dei comici è escluso dalle battute di dialogo: La donna di garbo. Ma Goldoni si trova coinvolto in una truffa e fugge un’altra volta da Venezia finendo, dopo varie peregrinazioni, a Pisa. Compone Il servitore di due padroni, L’uomo prudente e La vedova scaltra, quest’ultima segna la prima realizzazione compiuta della commedia di carattere. Incontra il capocomico Medebach. Rientrato a Venezia, lavora per il teatro Sant’Angelo con la compagnia dello stesso Medebach da cui riceve un contratto, in seguito al quale comincia un periodo di intensa attività lavorativa per Goldoni che vede anche il fiorire di opere quali La putta onorata, La locandiera, La bottega del caffè, Il bugiardo, I pettegolezzi delle donne. Nella Putta onorata e nella Buona moglie sono introdotti vari personaggi di ambiente popolare, realisticamente ritratti nella loro originale virtù quotidiana. E si fa avanti la vita concreta della Venezia di quegli anni, raffigurata con una vivacità e una verità inedite. Anche in questo modo la distinzione tra commedia di carattere e commedia d’ambiente tende in Goldoni ad assottigliarsi sempre di più, in quanto la definizione e la ricerca del carattere non vanno disgiunte da una ricostruzione varia e intensa dell’ambiente in cui il personaggio si trova ad agire.
Nel Padre di famiglia e nella Famiglia dell’antiquario, entrambe del 1750, un onesto padre di famiglia deve contrastare le tendenze alla disgregazione dell’unità e della serenità familiare, smascherando inganni e frenando appetiti o rivalità inusitati. Si afferma così un ulteriore protagonista tipico goldoniano, emblema della laboriosità e delle virtù borghesi ed erede rinnovato della maschera di Pantalone. La famiglia è posta al centro della riflessione dell’autore.

Scaduto il contratto con il Medebach, Goldoni ne stipula un altro con il teatro San Luca nel 1753 e avviene in un momento critico della carriera goldoniana. Infatti, da una parte Goldoni è costretto a confrontarsi con la sfida del rivale Chiari con commedie a effetto, oppure con commedie rocambolesche e superficiali; dall’altra cerca nuove strade, nella direzione della commedia riformata. Questo bisogno di rinnovamento si esplica nei personaggi che sono spesso attraversati da una segreta disarmonia rispetto all’ambiente circostante, da un cruccio interiore e da una sregolatezza psicologica che divengono irregolarità sociale, bisogno di trasgressione e di eccezionalità. Si è rotta insomma l’equilibrio sul quale si fondava la scommessa del periodo precedente, retto sullo scontro più che sul confronto.

Intanto ha pubblicato molte delle proprie opere: dapprima con l’editore Bettinelli di Venezia e poi con l’editore Paperini di Firenze.
Nel 1760 trionfa a Roma La buona figliola. Invitato a recarsi a Parigi dalla prestigiosa “Comédie italienne”, Goldoni si congeda dal pubblico veneziano con alcuni grandi capolavori: la trilogia della villeggiatura, Sior Tòdero brontolon, Le baruffe chiozzotte, Una delle ultime sere di carnovale. A spingerlo ad allontanarsi da venezia sono anche le virulente polemiche scatenate contro di lui da Gozzi e da altri tradizionalisti.
A Parigi Goldoni giunge nel 1762 ma l’accoglienza del “Théatre italien” è deludente: gli viene chiesto di fornire scenari per commedie dell’arte tradizionalmente intese (cioè fondate su caratteri fissi e affidate in larga misura all’improvvisazione), nonché di rielaborare e rinnovare scenari già collaudati. In sostanza, Goldoni è costretto a rinunciare ai princìpi sui quali si fonda il suo rivoluzionario rinnovamento di poetica. Nonostante ciò, compone però ancora alcuni capolavori, come Il ventaglio, del 1765. Nello stesso anno viene nominato insegnante di italiano delle figlie del re Luigi XV e si trasferisce per cinque anni a Versailles presso la corte, abbandonando la vita teatrale.

Nel 1770 ritorna a Parigi, insignito di una pensione dignitosa ma anche malato e stanco. L’anno dopo ottiene ancora un successo con una commedia scritta in francese, rifatta anche in italiano con il titolo Il burbero benefico. In queste ultime commedie, l’ispirazione goldoniana appare come privata del calore necessario per espandersi, essendo ormai venuto meno tanto il risentimento polemico verso i limiti di Venezia avviata alla decadenza quanto l’amore per gli aspetti tuttavia sani e vitali della propria città.
Dal 1775 al 1780 è di nuovo presso la reggi di Versailles come insegnante di italiano al servizio stavolta delle sorelle di Luigi XVI. Tornato definitivamente a Parigi nel 1780, comincia la stesura dei Mémoires (Memorie), editi a Parigi in tre volumi nel 1887. L’anno seguente l’editore Zatti di Venezia intraprende la pubblicazione di tutte le sue opere teatrali, il quarantaquattresimo e ultimo tomo delle quali avrebbe visto la luce nel 1793, due anni dopo la morte del commediografo, avvenuta il 6 febbraio 1793.

Cenni sulla riforma della commedia

Venezia aveva una fiorente tradizione teatrale, favorita anche dalla spinta di una originale situazione economica: la crisi dei traffici e del commercio del Seicento agevola il desiderio di investire in nuove attività produttive, come il teatro. Questo ha permesso di allargare il ventaglio di utenza, non più ristretta al ceto aristocratico o borghese ma rappresentato anche nelle classi più umili. Da qui deriva il maggior successo di generi popolari come il melodramma e la commedia. Quest’ultima ormai si identifica con le forme imposte dal trionfo della Commedia dell’Arte. Gli attori impersonano caratteri fissi e non recitano secondo un copione interamente scritto. Lo svolgimento dell’azione è affidato a canovacci che riportano lo sviluppo generale dell’intreccio, mentre le battute di dialogo sono lasciate all’estro momentaneo degli attori. In sostanza, la stessa vicenda può essere rappresentata in modi diversi. Il rischio di questa pratica è che le compagnie di comici si affidino a moduli ripetitivi, involgarendo e banalizzando le varie situazioni sceniche pur di strappare il consenso del pubblico. Contro questo impigrimento creativo si mosse Goldoni che, con la sua riforma, sancisce innanzitutto la priorità del testo, concentrando nelle mani dell’autore la soluzione unitaria delle problematiche strutturali, psicologiche e linguistiche che fino ad allora venivano risolte in modo estemporaneo e approssimativo dagli attori, al momento della messa in scena. L’amore per la naturalezza distoglie Goldoni da ogni tentazione intelletualistica o letteraria, spingendolo a misurare la propria proposta sui due libri, come lui stesso ha scritto, del Mondo e del Teatro. Al centro sta il pubblico, con i suoi bisogni e le sue attese e decisivo diventa il suo rapporto con lo scrittore che lo coinvolge direttamente nel meccanismo artistico della commedia, rendendo partecipi gli spettatori delle novità introdotte e della loro ragione.
Altrettanto importante risulta il riferimento alla realtà della vita contemporanea nei suoi requisiti sociali e psicologici. Tale realismo getta un ponte tra Teatro e Mondo: il Mondo entra nel Teatro, nella forma dello spettacolo e il Teatro è chiamato a confrontarsi con la vita. Ergo, il teatro diviene implicitamente una possibilità di conoscenza e di critica: ogni commedia offre l’opportunità di riflettere su reali questioni sociali, morali o psicologiche.
Un altro nodo affrontato da Goldoni riguarda i “caratteri”, ossia la configurazione dei vari personaggi. La riforma da lui attuata rifiuta il processo di idealizzazione dei tipi fino ad ora rappresentati, che incarnavano un modo di essere o un valore, e persegue anche in questo versante un obiettivo di realismo, tanto sul piano psicologico quanto su quello sociale. La grande novità della sua riforma consiste proprio nella necessità di subordinare la rappresentazione a un testo interamente scritto e nell’urgenza di un approfondimento dei caratteri in chiave realistica.
Sul versante linguistico tutto questo ha delle conseguenze. Infatti, si può affermare che il teatro goldoniano sia una lezione di democrazia fondata sul dialogo: dialogano uomini e donne, nobili e popolani, giovani e vecchi, padroni e servi. Litigano, si urtano con interessi e prospettive diverse, ma dialogano.
La lingua delle commedie corrisponde a questa collocazione storica e ideologica: assurgono a pari dignità tanto il toscano standard quanto il veneziano elevato della vecchia nobiltà o quello più diretto della borghesia mercantile o infine quello colorito e vivace dei ceti popolari. Anche quando impiega l’italiano, Goldoni non ricorre alla lingua letteraria, lontana dal parlato ma porta in scena l’italiano dialettizzato della borghesia settentrionale, un dialetto vero di un ceto sociale.
Anche lo stile è lontano dalla complessità sintattica della lingua letteraria: periodi brevi, uso di reticenze e di giochi di parole. Ma è nel dialetto che l’arte goldoniana si trova più a proprio agio, riguardando tanto la rappresentazione dei ceti nobiliari quanto quella dei ceti più umili.

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